《徽言秘旨订》是明末清初琴家尹尔韬编纂的古琴谱，后由其弟子孙淦（又名孙洤）重订，成书于崇祯十一年（1638年）至清初期间。该谱为《徽言秘旨》的续集版本，共收录《高山》《塞上鸿》《归去来辞》等73首琴曲，其中包含尹尔韬为崇祯帝御制的《访道五曲》及隐居苏门山时期创作的《夏峰歌》等新作 。琴谱融合了明代"崇古"记谱传统与"趋繁"指法创新，体现了绍兴琴派在明清之际的审美特征 。作为明遗民音乐文献，其曲目内容与尹尔韬的遗民心态、道家思想紧密相关，被《琴曲集成》等文献收录 。

尹尔韬是明遗民琴家中较为典型的一位。其字紫芝，晚号芝仙，别号袖花老人，浙江山阴（今绍兴）人，北宋尹焞后裔，绍兴琴派代表性琴家。尹尔韬的生卒年月在史料中未见详细记载，据学者严晓星《古琴家尹尔韬史料稽考》考证，其生年约在1606—1608年间，去世时间约在1683—1685年间。 1 这位跨越明清两朝的琴家，因明亡前特殊的经历成为一位明遗民琴人，从诸多晚明、清初文集及其个人传世的琴谱中，可以拼凑起这位琴家的遗民岁月。以此身份与视角看待尹尔韬的清初创作，不仅能看到其作为艺术作品的一面，也可以更好地理解其创作动机与作品内涵。

在苏门山一带的30年，是尹尔韬国变后所拥有的相对稳定的时光。期间他进行了大量琴乐创作，也遇到了生命中继崇祯之后，最重要的两位人物：孙奇逢、孙洤祖父二人。据孙洤《徽言秘旨订》跋文载，甲辰年（1664）他偶得尹尔韬《徽言秘旨》琴谱，阅览后有“心爽目豁”之感。后终于戊申年（1668）晤见尹尔韬于卫源，并在尹尔韬移家苏门后，得以朝夕相伴十余年。孙奇逢也因此得以在同年与尹尔韬相识，在了解尹尔韬的过往后，孙奇逢将其与宋代著名遗民汪元亮相比，由此可再次印证他的遗民身份。
尹尔韬国变后的人生虽有复明想法，但终未掀起波澜，以逸民的状态度过余生，其琴谱《徽言秘旨》及托学生孙洤刊刻的《徽言秘旨订》均发生于明亡后。对于《徽言秘旨》的功能与价值，除去谱本层面的普遍意义外，在谱中收录的《吕祖乩序》中，尹尔韬借着梦境谈道：心虽灰指犹活。是谱也谓为“琴史”可，谓为“纪遇”可，而第命之曰“琴也”“谱也”则不可。何也？是谱为当日解元音，为后世留大雅，为今日天下人留性情，而曰琴谱乎哉。本篇序文应为一篇托梦文，暗含遗民色彩。序文设定时间为庚辰年（崇祯十三年，1640年），晚明尹尔韬与崇祯帝的交往，实不至于让他发出“心虽灰”的感慨。另据文献所言，这本琴谱的存世，以琴记录一段历史，可谓“琴史”；暗含尹尔韬之一生经历，可谓“纪遇”；但单纯视之为一本乐器谱，似乎并不达作者心意。此谱本之意义不仅在于为后世留大雅，也在于为当时的天下人留性情。这种表述方式及其中体现出的情感类型，更似明亡后的遗民文学风格。加之序文提及的交游人物如吕祖、子晋、丹阳子等，均为道家历史人物，且此时的尹尔韬长居宫中，并未有过多可能游于黄鹤楼。故而，笔者推断此序是尹尔韬清初所作，属于对明亡前生活的臆想。托古是历史中文人群体常使用的创作方式，笔者对此细节的考证亦可窥见尹尔韬琴谱中的遗民属性。
关于尹尔韬在苏门的生活状态，有记载称：“官绅以先帝旧人多礼敬之，与邑令君父周春封君友善。二君尝并辔过余兼山堂，为竟日谈春，名尚礼喜作诗。余尝评其诗、其人恭谨，无论少长一于谦冲，绝不欲人知。”  尹尔韬在苏门一带的交游甚广，并因“先帝旧人”的遗民身份，获得了诸多礼敬。凡此因身份而相识、相聚的情形，在明遗民群体中极为多见。往往个人的立场与抱负，也通过与具有强烈遗民身份的士人的交往而呈现。尹尔韬从崇祯帝身上得到的恩遇，使其在苏门山一带成为了遗民符号，似乎与他的交往能够与崇祯帝产生间接联系，直接拉近与故国的距离。同时，与其他前朝遗民的交往更无时不提醒、深化着尹尔韬的遗民情结。在双向影响的不断加持下，尹尔韬在苏门的琴乐创作也具有强烈的遗民色彩。

明亡后，尹尔韬坚持琴乐创作。《尹芝仙先生传略》载：“（尹）因作《鲁风》《安乐窝歌》《苏门长啸》《夏峰歌》《归来曲》《归去来辞》等谱，与孙担峰诸人挥弦无虚日，客居三十载。” 、 因《安乐窝歌》有徵音、黄钟两个不同版本，故虽有6个曲名，却实存7首作品，而这7首作品均创作于尹尔韬卜居卫辉府期间，且在创作缘由、选用题材、涉及人物等多个方面均体现出遗民化特征。此外，明亡后尹尔韬的创作具有较强的地缘特征，即两版《安乐窝歌》《苏门长啸》《夏峰歌》在题材上均与苏门山相关。
苏门山坐落于今河南省辉县市百泉风景区内。在地缘概念之外，苏门山有着强烈的人文属性。因历代曾有诸多名人志士驻足苏门、挥毫留墨，使得后人对这一区域不断赋予着超越自然景观的历史想象。及至明末清初，不少失意、具有遗民情怀的文人、士大夫被苏门山水与历史遗韵吸引，集聚于此。理学家孙奇逢便是此时苏门一带的代表性人物，他在此地的讲学活动大力推动了百泉书院在清初的兴盛，使得苏门山成为思想异常活跃的区域。因此，不少明遗民依附于他并游历、居住于苏门，尹尔韬便是其中之一。

《安乐窝歌》属有词琴曲，共四段。《徽言秘旨订》中共收录了两个版本，一首旁注“徵音”，一首旁注“黄钟调紧五慢一”。以《安乐窝歌》为名的作品见于《德音堂琴谱》（作《安乐窝》）、《徽言秘旨订》（作两谱）与《天闻阁琴谱》（作《安乐窝》）中。《德》刊行时间与尹尔韬同代，其刊行时间虽略早于《徽言秘旨订》，但书中所录多为《徽言秘旨》中的作品，其中便包含尹尔韬在明亡后的新作品《安乐窝》。《天闻阁琴谱》中的《安乐窝》应是抄自《德》，此两版本不仅内容一致，排版亦完全相同，《天》相较于《德》之版本，仅少了一些划分句意的句号。值得注意的是，《德》与《天》都只录用了此曲的一个版本，即“黄钟调紧五慢一”版本，而“徵音”版仅见于《徽言秘旨订》。

在明末清初的苏门山一带，集中出现了对“苏门长啸”典故的致敬行为。除了尹尔韬创作的琴曲《苏门长啸》之外，还有蠡县诸生彭之灿死于啸台之事。他们二人均因孙奇逢集聚于苏门。
彭之灿，字了凡，《清史稿》中记录了他与孙奇逢的交往，以及彭之灿的遗民行径与言论：“（彭）在九山绝粒数日，奇逢挽之夏峰，劝归老先人墓旁。之灿曰：‘某出门时，已誓吿先垄不再返，不能蹈东海、入西山而死，即沟壑道路，无恨也！’顺治十五年六月，竟死啸台东北石柱下。奇逢为镌石记其事，立墓上，曰‘饿夫之墓’。”  啸台，即为历史中阮籍在苏门山进行啸术的场所。对于他的这一行径，孙奇逢作《题饿夫彭之灿墓石》以纪念，认为彭之灿选择死于啸台，是对“苏门长啸”心有所慕，遂从之游。而在对其人的评价中，虽然认为彭生前行径为世人所“吐弃”，甚至略显愚昧，但“不苟食、不苟生”“欲死即死，绝无黏滞” 的志向与勇气却是过人之处，这一评价可谓对彭之灿遗民精神的崇敬与褒奖。此外，李塨《彭山人通传》亦记录了彭之灿生前的行径，其间充满魏晋之风，同样给予其较高的历史评价。彭之灿的人生经历与孙、李的评价，不仅再次印证着“苏门长啸”与明遗民情怀的关联性，也体现着清初苏门山一带“苏门长啸”典故的活跃度。尹尔韬创作此曲，应当与以孙奇逢为代表的苏门山文人群体所形成的风尚有关。
由以上对“啸”“苏门长啸”及清初苏门山之“啸”的考证可知，琴曲《苏门长啸》的题意中，不仅包含着道家色彩，且与清初遗民之风有密切联系。

《夏峰歌》本为明遗民杨天放赠予孙奇逢的一首词作，内容概述了孙奇逢的传奇一生。后经尹尔韬谱曲，被收录于《徽言秘旨订》中。其作为一首文学作品，林存阳《〈夏峰歌〉流传小考——兼谈孙奇逢的立身为学旨趣》已从《夏峰歌》的撰作与谱曲、刊刻与流传、孙奇逢的立身为学旨趣等多个视角，对作品所涉及人物的关系、创作时间等细节予以细致考证。基于已有研究成果，笔者将主要从《夏峰歌》所关联的孙奇逢与杨天放、尹尔韬之人物关系，以及歌词内涵与琴乐创作的角度，予以补充。
1. 词作《夏峰歌》中隐藏的遗民属性
杨天放所作《夏峰歌》的主人公即为孙奇逢，因晚年曾在河南辉县夏峰村讲学二十余年，故世称夏峰先生。明末面对清兵入侵，他也曾多次参与抗清运动。但明清转接之际，孙奇逢年近花甲的状态使其难以在战事上有所作为，最终在战争的牵连中于顺治六年（1649）举家南迁。据《夏峰先生本传》载：“（孙）因田庐充采地，移家于卫。慕苏门百泉之胜为宋邵康节、元姚许诸儒高尚讲学之地，遂家焉。”  可见孙奇逢因苏门山一带的学术风气而来，此后也用自己二十余年的讲学经历，再次使得这块历史名胜之地在清初得以实现文化上的复兴。
词作者杨天放是一位经历特殊的明遗民，其人原名朱国沛，江陵人，本为明皇室后裔。他与孙奇逢的友谊短暂却深厚。其在孙奇逢《日谱》中首次单独被记写，是在顺治十六年（1659）己亥四月二十八日，当时孙奇逢已七十六岁，他作有《酬杨天放》一首，诗云：“岂是孤怀躭静寄，川原到处好停车。庆卿徙卫名因著，向子游山家已疏。旧国风涛迷野乘，荒天烟雨爱吾庐。夏峰古木多荆棘，蓬径频为羊仲锄。”  其中所提“旧国”，正是杨天放难以释怀的亡国之恨，两位经历社会变革的人在苏门山一带感于世事，建立起了惺惺相惜的友谊。随后，五月初十日，孙奇逢再次记写两人的交游，称两人以诗论交，杨天放是“易姓改名遁公也”，并和韵回应其诗以记录杨天放的一生：“天涯混迹一闲身，恰似当年避世人。君把钓竿予挈斧，乾坤何地不生春。”  可知杨天放以逸民的身份避世，而孙奇逢也劝诫他放下过往，隐于世事。
此后，杨天放再次集中出现在孙奇逢《日谱》中，已是其因病离世之时。孙奇逢多次提及此事，足可见二人情谊。次年（1660年）二月十五日，孙奇逢作《吊杨天放》以悼念友人：

天放，江陵人。派出天潢，改姓杨氏。初识于蓼航坐中，予曰：“此大雅君子也。”因论交焉。常作《落花诗》，有悲愤不平之感。贻予有《夏峰歌》，多知己之言。
未几而病，病而死。医家曰：此郁症也。予固忆天放之必郁也。时有慰言，不能挽救冲风。往哭之徐，作挽诗焚其灵次。天放，名国沛。

杨天放在历史中的记载极少，孙奇逢《日谱》还原了他的大半人生。皇室后裔的身份使其在明清易代后被迫更名改姓而存于世。其十二首《落花诗》今虽未得见，但“落花”一词同“残山剩水”“悲秋”等词类似，在易代之际具有隐喻色彩，是遗民诗文中常见的意象。作为明遗民，杨天放的贵族身份使其所背负并承担的，并不仅是亡国之恨，更有家族之恨。孙奇逢对这位友人一直就有“必郁”的担心，事实亦如此，孙奇逢对此的遗憾在“未几而病，病而死”一句中被含蓄记录下来，并于6天后——顺治十七年（1660）庚子二月二十一日作《挽江陵杨天放三绝》一诗再次缅怀：

十年漂泊一孤舟，楚水湘云未尽头。怪得姓名终欲遁，凄凉心事向谁筹？
闲来展读《夏峰歌》，读未终时泪已沱。高韵岂随流水去，尝疑颜色月明过。
无家久已谢儿从，落叶先悲楚客踪。清梦纵归归未得，孤魂尝傍孝陵松。
谓将时有《落叶诗》十二首。

杨天放去世的时间距离明王朝覆灭已逾十六载，内心积压的凄凉心事是诱发其抑郁的根源。家国概念的消失加之复明无望的现实，也成为他死亡的原因。孙奇逢诗末“孤魂尝傍孝陵松”的祝福，在试图为杨天放的故国灵魂找寻归属之地。然而，从现有史料来看，杨天放女婿李震生在明亡后的入仕清朝，也与其遗民心态相左。凡此种种不如意的事实，都在加速着杨天放的离去。
此后，杨天放之于孙奇逢便仅留有一首《夏峰歌》。基于以上对孙、杨二人交往时间之考证，词作《夏峰歌》的创作时间应在1659—1660年间，这首由明遗民杨天放创作、被孙奇逢视为“多知己之言”的作品，其创作本身便建立在遗民间身份认同的基础上。
2. 琴曲《夏峰歌》中隐藏的遗民属性
关于《夏峰歌》文辞的版本，据林存阳整理共有五种，分别为：卫辉知府杨茂祖刻本、汪天荣辑《德音堂琴谱》版、孙洤重订《徽言秘旨订》版、光绪二十四年（1898）重刊《三贤集》之《征君卷》中所载本，以及孙氏家族口耳相传版本。 此外，《夏峰歌》在历代琴谱中，亦见于《天闻阁琴谱》，故《夏峰歌》的版本理应加上清光绪二年（1876）《天闻阁琴谱》版。（见表3）
表3    《夏峰歌》传谱（扫描文首二维码）
经过对三份琴谱的比对发现，《天闻阁琴谱》实抄自《德音堂琴谱》，此两版本在歌词与谱字上相同，略区别于《徽言秘旨订》版。另外，《德音堂琴谱》标题旁注“尹芝仙作”，《天闻阁琴谱》未见载有作者与作品来源。而《徽言秘旨订》与之相比，在记谱方式、习惯上存在不同。如在一根弦上的两段按滑音，在《徽》中通常被简记为“二上”，《德》谱与《天》谱则详细记之。另外，部分指法略有不同，但其变动多属于演奏方法上的少许变动，并未影响琴乐的走向。由此可见，《夏峰歌》在传谱过程中，没有出现较大变化。
关于尹尔韬为《夏峰歌》配琴乐的时间问题，林文考证认为：“很有可能在康熙七年至十四年间，最迟不晚于二十一年。”  但笔者认为，断代区间似乎定在康熙十四年至二十一年（1675—1682）更为合适。理由如下。
诚如林文所考，顺治九年（1652）听月楼刻后印本的《徽言秘旨》中，载有康熙七年（1668）孙奇逢序，可见此谱在1668年便已定稿。但其中并未见《夏峰歌》等新作，故而琴曲《夏峰歌》在此时并未面世。此后，据孙洤《徽言秘旨订》的跋文载：“其默识《崆峒引》五曲，及新制《夏峰歌》诸曲，杨绳武梓于卫源。”  可知《夏峰歌》为新制曲，且由杨绳武刊刻于卫源。考杨绳武其人，名茂祖，曾于康熙十五年（1676）任卫辉知府，后于康熙二十一年（1682）升任两浙盐运使。基于此，林文提出如上观点，似并无不妥。但从另一角度考虑，《夏峰歌》的主人公孙奇逢，以92岁的高龄逝世于康熙十四年（1675），其《日谱》按年、月、日的时间顺序记录了多数重要事件，哪怕处于高龄，仍记写详细。如康熙十四年四月十八日，便记录了尹尔韬探病孙奇逢的过往，且记写详细至二人的对话。但纵观《日谱》，并未见诸如“孙奇逢聆听琴曲《夏峰歌》”“孙奇逢知晓友人尹尔韬为《夏峰歌》配琴曲”等类似信息。这不免引人思考：这首诗作是孙奇逢生前多次提及的作品，也是他与杨天放友谊的见证，如此重要之作若被另位志趣相投的友人——尹尔韬进行配乐，理应在《日谱》或其他文集中有所体现。故而，笔者推测尹尔韬创作此曲是在孙奇逢去世之后，即康熙十四年（1675）之后。这一时间节点，与杨绳武于1676年在此地做官并将《夏峰歌》等曲“梓于卫源”的记载，并不冲突。由此，尹尔韬作琴曲《夏峰歌》，是对故去友人的思念与缅怀，以音乐的形式祭奠着孙奇逢，祭奠着生于故国的人，以及与之相关的故国记忆。
从歌词内容来看，该作品囊括的面向较广，涉及孙奇逢的人生经历、生活状态、家风、讲学、信仰等多个维度。由于其中涉及入清后士人的心态与处世方式，并彰显出了一种特殊的遗民化特征，笔者尝试选取部分作以分析，以期探寻尹尔韬选择此诗词进行琴乐创作的深层内涵。
第四段在杨天放对孙奇逢关于“友道”的论述中，彰显着明清易代环境下的士人对友谊的特殊思考。孙奇逢曾言：“仆平生以友朋为性命。” 《夏峰先生集》所录诗文中，也有大量关于友谊的记载或论述。正如赵园《乱世友道——明清之际有关“朋友”一伦的言说的分析》一文中所论：“友道是这一时期的儒者与文人的共同话题。” 虽然清初大儒或士人对于友道的看法与表现方式不一，但通过交游、唱和、书信建立起心灵的沟通，哪怕探讨的主题并非追忆故国，其行为本身也带有一种在破碎时代环境之下找寻稳定性、构建遗民化身份认同的特征。
再如第五、六段歌词论及孙奇逢学术思想。言明他既不修禅，也不参老庄遁世之学，仍遵禀儒家学说，但不陷于程朱、陆王的门派之争。在“道同源”的本质中，追求实学之路。在清初崇实黜虚的风尚中，孙奇逢是其中的代表人物。这一思潮实际上源自晚明之后士人阶层对社会矛盾的充分反思，在“救世”责任的促使下，士人群体在批判中为社会发展找寻出路，将“经世致用”诠释为一项项具体的措施，恰如第六段所述，孙奇逢“暗中检点，策励无忽风烛年”的勤奋与日常反思，可谓这一时代众多士人的缩影。明遗民群体与崇尚实学的群体在此时必然有一定重合，但孙奇逢作为一位不求功名的老者，他晚年的讲学之路却呈现出一种完全不同于多数明遗民的状态。其年纪与人生阅历，使其行为超越了愤懑冲动与血气方刚。和诸多抗清运动或情绪化言论不同的是，孙奇逢选择沉浸在相对稳定的学术中，无论是《夏峰歌》呈现出的恬淡，还是其文集中，均少见极端情绪。这并非对世间风雨的逃避，反而是向内深度思考之后，呈现出的成熟结果。所以其行为本身，便为当时众多情绪多变、心灵破碎的明遗民带来一份安稳。在一定区域内，他的存在宛如一份安定剂，诸如讲学、研讨等思想层面的不断向外辐射，逐渐构建起遗民时代少见且急需的良好生态环境，最终使得苏门一带的学术在风云变幻的乱世中得以稳定发展。
由此，《夏峰歌》文辞的结构，前三段以叙述为主；第四段开始转折并深入主题，四至六段关乎其哲学思想；最后一段进行总结。而这一结构，在尹尔韬的琴乐中也有所对应：
琴乐第一段以散音起，后续走手音范围较小，整体偏向陈述性；二、三段按滑音增多，音乐进一步流动，呼应了词作对孙奇逢生活的细节描写；第四段琴乐似与文辞相协调，同作为结构中的转折处，改变了前三段散、按结合的演奏方式，以泛音呈现；随后五、六段分别为“入慢”与“渐慢”段落，伴随着速度的回落，此两段左手技法增加；最终在第七段进入“大慢”段落结束主体部分。从其谱字与文辞的对应关系来看，《夏峰歌》第七段后“尾入商泛”的泛音乐句，应是独立的琴乐结尾，不配有文辞，这可以从《德音堂琴谱》与《天闻阁琴谱》所采用的一字对一音之记谱方式见以端倪，作品最终在空灵的音响中得以结束。