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    题 识 涤砚图。叔明为嵕山作。
    乾隆皇帝(1711-1799)题本幅:临池静课余,洗研命僮胥。应有鱼吞墨,那无鹅换书。岂怀投卞璞,惟觉类庄樗。徒倚南荣下,窗开万象虚。乾隆丙寅(1746年)春正御题。
    鉴藏印 乾隆皇帝鉴藏宝玺:乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠定鉴、宝笈重编、淳化轩图书珍秘宝、淳化轩、乾隆宸翰、信天主人、太上皇帝、清玩、朗润、几暇怡情(1-15印参见《故宫博物院藏清代帝后玺印谱·乾隆卷》7、28、28、28、28、116、116、56、51、51、51、202、90、91、90页)
    其 他:润·卿、小溪子、子招、□符、徐士义、□之、□阳居士、王□中
    现 代:王季迁海外所见名迹、邓仕勋藏
    著录
    出版/著录
    1.《石渠宝笈续篇·淳化轩》,《秘殿珠林石渠宝笈合编》第六册3245页,上海书店1988年版。
    2.(清)阮元著撰《石渠随笔》卷四。
    3.(美)福开森《历代著录画目》,第58-59页,1933年。
    4.《清宫珍秘别藏图录》第76-79页,台北倦勤斋艺术有限公司,1999年7月。
    5.《山水传统技法解析》第107页,江苏美术出版社,2000年1月。
    6.台北《典藏艺术》杂志第八十二期第146页,1999年7月。
    7.《典藏艺术》杂志第八十一期,1999年6月。
    8.《台北新朝艺术》第十一期第88页,1999年8月。
    9.美国《世界周刊》第九九五期第22页,世界日报,2007年4月13日。
    10.刘金库著《南画北渡:清代书画鉴藏中心研究》,“棠村(梁清标)藏品辑佚目录”,第413页,石头出版股份有限公司,2007年5月。
    11.刘金库著《南画北渡:清代书画鉴藏中心研究》,“棠村(梁清标)藏品辑佚目录”,第296页,河北教育出版社,2008年12月。
    12.《涤砚草堂珍藏画集》,第38-41页,爱莲居艺术出版社,2008年。
    13.《名家谈收藏“经验编”(下集)》第90页,华人收藏家大会组委会编,东方出版中心,2009年7月。
    14.《徐邦达审定中国古代书画精品选集(一)》第12-13页,文物出版社,2010年7月。
    15.《雅集》第52-53页,江苏省社会主义学院,中华文化学院主办,2011年第2期。
    16.《石渠随笔》第84页,清阮元著,钱伟疆点校,浙江人民美术出版社,2012年1月。
    17.《东方早报·艺术评论》第8-9页,2012年9月10日。
    18.曹鹏著《徐邦达说书画》第19页、61页,化学工业出版社,2012年10月。
    19.萧平著《奇峰相映两画僧——涤砚草堂珍藏八大山人石涛作品欣赏》,2012年12月。
    20.《故宫博物院藏清宫陈设档案》“钦定石渠宝笈续编七十七册·懋勤殿部分”,紫禁城出版社,2013年8月。
    21.《董其昌全集(8)》第299页,上海书画出版社,2013年。
    22.《徐邦达集》(九),《古书画过眼要录·元明清绘画》,故宫博物院编,第129页,146-147页,故宫出版社2015年7月。
    23.白音格力《墨戏:人文古画三十品》,第111-114页,广西师范大学出版社,2021年1月。
    乾隆御制诗著录
    1.清乾隆《御制诗集初集》,卷三十一第8页,文渊阁四库全书,1793年清宫内府著。
    2.《文渊阁四库全书》“御制诗初集”卷三十一,上海古籍出版社,1987年影印。
    3.《乾隆御制文物鉴赏诗》,第55页,书目文献出版社,1993年7月。
    拍品描述
    说 明 1. 上款“嵕山”即余谦,字嵕山,池阳人(今安徽贵池人),善古隶。元至顺年间(1330-1333),曾官翰林应奉。元末官至江浙儒学提举。相关资料见于《书史会要》等书。
    2. 是幅王蒙《涤砚图》曾为清宫旧藏,著录于《石渠宝笈续编·淳化轩》。画幅之上,载有乾隆帝藏印计十五方,并有乾隆帝行书题写五言诗,诗文著录于《清高宗御制诗初集》。最为难得的是,题诗前乾隆帝特命人于画幅上方绘制金丝栏,而后一丝不苟题诗于其间,这在公私所见诸多乾隆帝御题中,是极为罕见的。
    3. 根据海内外公开发表的王蒙画作收藏情况,参考前辈鉴定大家的鉴定意见,及当代学者相关研究成果,海内外公私所藏王蒙可靠画作总计四十件左右,其中经《石渠宝笈》著录约十余件,且绝大部分收藏于海内外公立机构。因此,是幅《涤砚图》为目前所见,唯一可于市场流通的《石渠宝笈》著录王蒙立轴珍品。

    展览
    1.“清宫珍秘别藏特展”,台北倦勤斋,1999年7月。
    2.“早期中国山水画——多种流派与风格的源头”,美国波士顿艺术博物馆,2004年6月-12月。
    3.“TheYuanRevolution:ArtandDynasticChange”元代艺术和革命,2010年8月21日-2011年1月9日,纽约大都会博物馆。

    研讨会
    1.“元四家不同的绘画样式”萧平,上海博物馆建馆60周年,翰墨荟萃——图像与艺术史国际学术研讨会,2012年11月4日上海博物馆。
    2.“美国公私收藏宋元书画举要”张子宁,2017年6月4日,旧金山湾区石氏基金会。
    3.“涤砚——元代王蒙作品研讨会”,2023年10月31日,中国嘉德国际拍卖有限公司。

    王蒙叔明
    元四家之一的王蒙(1308-1385),生逢乱世,仕途坎坷,而其艺术事业却得天独厚。少年时得其外祖、艺坛领袖赵孟頫言传身教,又有机会饱览赵氏所藏前贤名绘,故而能将唐宋诸家多种技法融入个人创作,形成与“元四家”中另三家:黄公望、吴镇、倪瓒迥异之画风,更得倪瓒称颂:“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君!”
    王蒙的山水画以繁密见胜,喜用解索皴和牛毛皴,气象磅礴,影响极为深广。明初王绂、刘珏、杜琼及至沈周、文徵明、文伯仁等无不得其沾溉。沈周代表作《庐山高图》,便是取法王蒙而成一代杰作。之后董其昌、清四王也无不是王蒙的崇拜者。清四僧中,石涛、石谿更是精研弥深,得其神髓而自开生面。近代则有张大千、傅抱石、陆俨少,亦潜心学王,傅老先生的抱石皴便是得法于王蒙解索皴而扬誉天下的。
    上款「嵕山」即余谦,字嵕山,池阳人(今安徽贵池人),善古隶。元至顺年间(1330-1333),曾官翰林应奉。元末官至江浙儒学提举。

    “文宗皇帝御奎章阁,得昭武黄氏《韵会举要》写本。至顺二年(1331)春,敕应奉翰林文字臣余谦校正。明年夏,上进赐旌其功。余氏今提学江浙,以书见质,始知其刊正补削根据不苟。”
    ——《〈韵会举要〉书考序》

    “鄱人宋相子马端临述《文献通考》于家,泰定元年江浙省雕置于西湖书院。越十有一年,予由太史氏出,统学南邦,因莅杭,阅究其文,或伪或逸,板咸有焉。时端临既没,厥婿杨玄长教于东湖,乃俾造厥嗣志仁,询取先文,用正斯失。至则就俾玄偕西湖长方员率学者正之,逾年而讫。将图正于梓,未谐。又逾年……乌呼!考之述继世而成,历代而并,逾十年而征,又三年而明,匪易匪轻,可戒于德之不恒。至元又五年(1339)三月朔,江浙等处儒学提举余谦叙记。”
    ——西湖书院补修本《文献通考》余谦《叙记》

    “至元间(1335-1340),儒学提举余谦既葺处士(林逋)之墓,复植梅数百本于(孤)山,构梅亭于其下。……”
    ——《西湖游览志》卷二

    淳化轩
    淳化轩位于长春园(圆明园三园之一),约建于乾隆三十三年至三十五年间,因其东西回廊嵌有乾隆《钦定重刻淳化阁帖》汉白玉石刻,故而得名“淳化”。
    淳化轩是乾隆皇帝在圆明园中重点经营的太上皇宫殿,也是著名的皇家博物馆之一。殿内辟有专门收藏历代书画珍品的秘室。除本幅王蒙《涤砚图》轴之外,还有目前分藏于国内重要公立机构的元人画作,如钱选《浮玉山居图》卷(上海博物馆藏)、赵孟頫《人骑图》卷(故宫博物院藏)、朱德润《秀野轩图》卷(故宫博物院藏)及王蒙《夏日山居图》轴(故宫博物院藏)等煊赫名迹。这些画作之上一概钤“淳化轩图书珍秘宝”、“淳化轩”、“乾隆宸翰”、“信天主人”组印。

    层峦叠翠 清泉润卿
    王蒙《涤砚图》新考
    文 / 尹光华
    王蒙《涤砚图》二十多年前曾多次听徐邦达先生谈起,称它为民间难得的国宝级藏品。他曾在藏者所寄的高清原大照片一侧如此记道(图1):“王叔明此图,曾入清乾隆内府,载于《石渠宝笈续编》,但早已流出在外,今藏香港某氏,闻近又去美洲矣。此图画笔清逸老苍,尖而不纤,似率而实,非草草,可重也!上款嵕山,为余谦号。按:谦,池阳人(安徽贵池),工书古隶。元至顺三年(1332)曾官翰林应奉,后至元元年(1335)又提举江浙,小传见书史会要等书。叔明为作此轴,当在元末,应是中岁之笔。戈父仁弟属其友寄惠影本,为记于侧。丁丑蠖叟。”此后,徐先生又将此图著录于他编撰的《古书画过眼要录》中1,可见其爱之重之如此。
    徐老提及的《石渠宝笈续编》这样记载《涤砚图》:宋纸本,纵二尺四分,横一尺七分。水墨画山桥茅屋,一人对瀑,童子临流洗砚。款涤砚图(篆书)叔明为嵕山作。钤印一:王蒙印。御题行书:临池静课余,洗砚命童胥。应有鱼吞墨,那无鹅换书。岂怀投卞璞,惟觉类荘樗。徒倚南荣下,窗开万象虚。乾隆丙寅春正御题。钤宝三:清玩,朗润,几暇怡情。左方缥绫董其昌跋:“王叔明涤砚图绝似所临北苑寒林钟馗图,盖俱从王右丞得笔,真奇品也。其昌观。”钤印一:董其昌。鉴藏宝玺,七玺全。淳化轩,淳化轩图书珍秘宝,乾隆宸翰,信天主人。收传印记:小溪子,□敬,子招,□阳居士,王□中,润卿,棠村审定,蕉林。又二印不辨。2
    仔细对照原图,不仅画的主题内容,王蒙款书,钤印与《石渠》著录相同,乾隆的诗句钤宝亦相同外,所谓的“鉴藏宝玺”七玺全,即指《石渠续编》著录的作品必须按规定钤有“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”,这七枚玺印。本幅在上述七玺之外,同时又加盖了“淳化轩”(朱文长方印)、“淳化轩图书珍秘宝”(白文方印)、“乾隆宸翰”(白文方印)及“信天主人”(朱文方印)。以上四印,除“淳化轩图书珍秘宝”一印钤于画幅上端而妥然保存外,其他三印因打在本幅右侧骑缝上,现都只存左半印(图2)。本图右侧另有朱文“……皇帝”半印,我仔细查对了上海博物馆及台北故宫博物院编《中国书画家印鉴款识》、《晋唐以来书画家鉴藏家款印谱》,实为“太上皇帝“一印之左半。可以证明,乾隆在嘉庆元年退位当太上皇帝之后他仍在赏读《涤砚图》。
    梳理图上信息,我发现自乾隆皇帝在丙寅(1746)春正为此图题咏,至五十八年癸丑(1793)完成《石渠宝笈续编》,至嘉庆元年当上太上皇帝这五十多年之间,他曾经反复展读欣赏过《涤砚图》至少在三次以上。
    清内府收藏的归于王蒙名下的作品为数极多,其中《石渠宝笈》著录的就有七十七件,经乾隆题咏的作品也有四十件左右。但像《涤砚图》这样有迹可证被乾隆多次品赏题赞的却仅有四件。其他三件分别是今藏辽宁博物馆的《太白山图卷》,今藏北京故宫博物院的《夏日山居图轴》,以及台北故宫博物院的《长江万里图卷》。(图3)《太白山图》著录于《石渠宝笈初编》,可证它在乾隆九年前已入宫,至《初编》著录期间乾隆至少展读过一次。乾隆三十五年庚寅(1770)他在图卷上方题长诗一首。嘉庆元年他归政后曾再次欣赏过这件作品,并在手卷前隔水盖上“太上皇帝之宝”大印。由此可见这件王蒙重中之重的巨卷乾隆一生也至少欣赏过三次以上。而《夏日山居图轴》上方有乾隆二十三年戊寅(1758)题七绝一首。乾隆五十六年顷著录于《石渠宝笈续编》。画幅左上方钤有“太上皇帝”朱文方印。也可证乾隆有三次赏读的机会。以上三件都是流传有绪被古今专家确认的王蒙真迹佳作,代表了王蒙成熟期以后的突出成就。乾隆的多次展读与题咏可见他欣赏力不差,特别对王蒙茂密苍郁的画风有所偏爱。
    第四件被乾隆多次展读过的《长江万里图卷》,影印于台北《故宫书画图录》第十七册,画的也是相当繁复的密体山水。卷中有乾隆四十三年(1778)御题,乾隆五十六年顷著录入《石渠宝笈续编》,前隔水亦有“太上皇帝之宝”朱文大方印。此件从印本看,画法板实,峰峦千篇一律,缺乏王蒙变化错综得心应手的通脱气象,必是伪作无疑。图上钤有项子京“神品”及“墨林秘玩”藏印二方,与项子京一贯的钤印习惯大异。项氏好在自己的藏品上钤盖藏印,有时到了肆意妄为的程度。手卷尤其受他的暴虐,有的竟钤上上百方甚至更多的藏章。像《长江万里图》这样十几米长的“王蒙”巨卷只盖二方藏章,只能说明作伪者与《石渠宝笈》的参与者对项氏钤印习惯缺乏了解,才鱼目混珠,被编入《石渠宝笈续编》中去。
    其实,乾隆自己也知道宫中所藏古书画真赝错杂。他在一开宋人《山店风帘图》团扇对页曾这样写道:“石渠多藏弆,真赝或有之……设以循名较,疏狂恐弗宜。”3担心判断失误而漏失剧作,是《石渠宝笈》的参与者(包括乾隆在内)鉴赏水平尚未达到一定高度目无定见的表现。这是乾隆时代的遗憾,也是《石渠宝笈》这一煌煌巨著的遗憾。尽管有瑕疵,但它对古书画的整理与保藏却起了极大的作用,其藏品即使此后流落民间了,人们也因为有乾隆的题咏与《石渠》的著录而格外珍护之,《青卞隐居图》及《涤砚图》等清宫散出的名作所以至今保存完好,这是原因之一。

    和乾隆一样对王蒙《涤砚图》印象深刻的是《石渠续编》的编著阮元,他所著《石渠随笔》卷四记载了王蒙三件作品:《听松图》、4《涤砚图》、《松风泉石图》。他对前二图颇有好评,对《松风泉石图》则不作评论。此图曾影印于台北《故宫书画录· 四》,是一件画笔尚文秀的明人伪作。可见阮元鉴赏水平不低。他用简约的四个字评价《涤砚图》:“此剧真迹”。5 (图4)文理似欠通顺,或是该书排印之误,(可能是“此真剧迹”,或“此真迹剧作”的误刻)但肯定是正面的赞赏,则是无疑的。
    董其昌在画幅原左裱边有一跋:“王叔明《涤砚图》,绝似所临北苑《寒林钟馗图》,盖俱从王右丞得笔,真奇品也,其昌观。”他追溯了此图的画风渊源,认为王蒙是王维与董源系统的传承者,故以“奇品”誉之。董其昌是晚明时代鹤立鸡群的鉴赏大家,阅尽天下名画。就我所见,他鉴赏品题过的王蒙作品至少有十七件左右,6见过的更不计其数。所以他品题王蒙作品时往往中肯而果断。将《青卞隐居图》称为“天下第一王叔明画”,将《涤砚图》称为“奇品”,都是切中肯綮的。
    据《石渠宝笈编续》著录,《涤砚图》裱绫上除董其昌跋外另钤有“棠村審定”及“蕉林”二印。这是梁清标常用的鉴赏章。在清初顺治康熙年间,京城鉴藏之风盛极一时,孙承泽、曹溶、高士奇、宋荦、周亮工、王鸿绪都是其中之佼佼者。梁清标则是这一群体中特别杰出的一个。他眼高于顶,收藏既精且富,却没有藏画著录传世,连简单的目录也没有留下。四十年前海外学者李雪曼、何惠鉴曾以他的鉴赏印章为据,统计过一个梁氏藏画目录。7从顾恺之《女史箴图》、《列女图》、展子虔《游春图》、阎立本《步辇图》、孙位《高逸图》、卫贤《高士图》、李成《茂林远岫图》,到宋徽宗、王希孟、李唐、米友仁等唐宋元明大家名作计256件。但李、何当年由于信息不发达,各种画册印刷出版不多,统计并不全面。就我所见,光梁清标所藏赵孟頫、王蒙祖孙二人的传世作品中就至少有五件未编入目录,8其它失载的就更多了。就目前所知,梁清标所藏古书画的数量与质量已远超清初孙、曹、高、王诸鉴藏名家之上。特别是那批隋、唐、五代、北宋大家剧迹,由于梁清标的收藏而引起后世公私藏家的重视而幸存至今,为近代学者撰写中国早期艺术史提供了相对可靠的图像资料。否则,晋、唐、五代美术史就不会像如今那样丰富可信。仅此一点,他的远见卓识也是上述清初诸家望尘莫及的。
    为了要论证梁清标何以不在《涤砚图》本幅钤盖收藏印,以至会在流出宫后经过重裱与同在裱边上的董其昌题跋一起丢失?我仔细研读了李、何两位前辈的论文,他们对梁清标钤盖藏印的规律有所披露却相当简单,不过有一段话对我却大有启发。二老如是说:梁清标“对于鉴藏章钤盖的方式,他相当慎重且很有章法,并不像项元汴或乾隆皇帝那么夸张。梁清标总是小心翼翼,尽量不对藏品的画面造成任何损坏”。9至于如何小心谨慎,二公没有举任何实例。我因此花了不少时间从现存的梁清标藏画中去寻找验证二公的观察。确实,他绝不像项子京那样毫不节制地在卷轴上肆意妄为,也没有像安仪周诋诃的耿信公那样没有章法地钤印。他总是小心地控制着藏印的数量和大小。不管是卷是轴,只要画面两侧有作者的笔墨或前人的题记,他绝不会在这些地方盖印,也极少在卷轴上方或中央钤盖,而总是将那些刻制精良雅致的印章盖在裱边或手卷的隔水、贉尾上。如五代赵幹的《江行初雪图》(今藏台北故宫博物院)卷末画有冬日凋零的芦苇,右边起首处有一行南唐李后主书写的标题,梁清标就不在画中任何地方盖藏印,他的几方印章都钤盖在缥绫和拖尾上。另一幅他收藏的赵孟頫《幽篁戴胜图》,左右都画着细密的竹枝,尽管右边尚有空间,他也不盖印章,七方藏印全打在隔水和尾纸上。此图后来进入清宫,小小的画面被乾隆毫不留情地盖满了印章,与梁清标的雅致形成鲜明的对比。更值得一提的是今藏北京故宫博物院的《宋徽宗听琴图》,本幅上方有徽宗皇帝的亲笔题名及权臣蔡京的题诗。因为保存精良,全图整洁如新,可能是不愿用自己的藏印骚扰画境吧,虽然画面两侧空白很多,梁清标仍没有在画上钤盖任何印章,只在宣和式装裱(将立轴横装裱成手卷)的隔水和拖尾上,钤上自己的几方印章。据徐邦达先生说:“此图清代赐出在某王府,光绪年间又进入内廷。此时被他们改装成轴,竟将隔水标题(徽宗题)和宋贉尾纸一并去掉”。10自然梁清标在隔水与贉尾上的藏印也一同被截割丢弃了。这与《涤砚图》的遭遇何其相似。试想,连宋徽宗的亲笔标题及宋代难得存世的千年锦绫都舍得丢弃,在无知者的眼里,《涤砚图》裱绫上的董跋与梁清标藏印就更没有保存的必要了。古书画的遇与不遇不可预料,如历史上多一些梁清标一类雅人,这种灾难就完全可以避免。所幸《听琴图》、《涤砚图》都在《石渠宝笈续编》里有著录,二图裱边上梁清标的藏印也历历在案,否则我们连这两幅名画是梁家的藏品也茫然不知了。
    《涤砚图》裱边被切割抛弃的另一证据是本图右边“淳化轩”、“乾隆宸翰”、“信天主人”及“太上皇帝”四方清内府印章。(前三方著录于《石渠宝笈续编》,“太上皇帝”印因为是在嘉庆时期所盖,故《续编》未著录)因为都盖在骑缝上,由于绫边被切割,如今只存四印的左半边了。这一切都证实本图就是《石渠》著录的原件。这四方仅存的半印,同样也证实原裱边被切换并非我们的臆断。
    当我在关注被切割的梁清标藏印时,钤在本幅一方朱文连珠印“润·卿”引起了我的注意。(图5)我恍然记起二十年前在上海某拍卖会上见过的一幅明人山水立轴,作者也叫“润卿”。当时我查过有关资料,他是万历间嘉兴画家,姓徐名弘泽,字润卿,号春门。论者称他书画直追乡前贤姚绶。但就我所见,他画笔秀润,受文征明影响为多。前些年读李日华《味水轩日记》才知道他还是一个古书画收藏家。李日华对他评价甚高,说他是个不说假话行为端慤的恂恂儒生,不但画艺在嘉兴独出群伦,而且鉴赏亦精,李日华戏称他真人每能得真画。11 他比李日华年长十四岁,儿子徐柏龄(字节之)则是李日华的门生,两家交往密切,每出所藏的古书画相与鉴赏。骄傲的李日华 在他的日记及《紫桃轩杂缀》中每以“春门公”、“徐润卿先生”呼之,可见尊重之甚。翻检《味水轩日记》,李日华在万历三十九年年末至万历四十一年这两年间看到徐弘泽家里的藏品有赵孟頫、鲜于枢、倪云林、姚绶、沈周、文征明、陈道复、陆治等人的书画十八件左右。其中赵孟頫《洗马图卷》后有鲜于枢及董其昌的书法及题跋,曾经清初吴升《大观录》及徐邦达《历代流传书画作品编年表》著录12,而明代文嘉、钱榖、朱朗合作并有同时吴门名彦文彭、周天球、彭年、石岳、沈大谟等十二家题咏的《药草山房图卷》今藏上海博物馆。可见徐弘泽目力与藏品质量都不可小觑。徐弘泽在王蒙 《涤砚图》上所钤的“润·卿”二字印既小又用极细的朱文,盖在画幅左下方山石上并不显眼又不影响画面,说明他也是一个有节制的爱画雅士。从陈继儒乐意为他题画13,徐润卿去世后又为他撰写墓志,可见他两人关系甚密。他收藏的《涤砚图》、赵孟頫《洗马图》缥绫及拖尾上的董其昌题跋,也很可能是经由陈继儒请题的。我所以作此推测是因为两幅画的董跋落款都是“董其昌观题”,都未写索题者的上款,可见董、徐二人不熟。也正因为如此,董其昌对《涤砚图》的评价,更可以直抒己见,说的自然是真心话了。
    董其昌精研中国山水画发展史,他认为“自王右丞始用皴法、用渲运法”、“笔意纵横”、“参乎造化”。又说:“大家神品必于皴法有奇”。14 王蒙《涤砚图》高伟深邃的意境、苍茫灵秀运用自如的解索皴法在元代绘画中确实是一种全新的面貌,故董其昌很自然的把他与王维联系起来,称之为“奇品”。而这种既新奇又有古意的风格,是突发奇想的骤变呢,还是经过不断探索与积累水到渠成的自然创新?徐邦达先生称他是中岁之笔,所论是否正确?他这段时期的变革对晚年艺术的大成起着什么作用?这些正是我们需要梳理和探讨的。
    王蒙作画很少题写年款。现存早期作品仅存两件,一是北京故宫博物院的《溪山风雨图册》,一是现藏四川大学王蒙与黄公望合作的《山水轴》。前者十开,仅一开落款:“吴兴王蒙作溪山风雨图”。当年国家鉴定组在故宫鉴定此册时,有专家提出此册仅一开有款的是王蒙所作,其他皆元人画。而谢稚柳、徐邦达二公认为“此册笔法相似,皆是王蒙所作”15。我意此册幅式相同,内容虽有学郭熙、学董、巨之别,有干笔湿笔之分,但气息都近似。不论学郭学董 ,所画小树小草几乎都一致。学米氏云山的用墨,特别是远山的用墨与几幅学郭熙的墨法都很相似。且古人画册页,喜欢变换手法,泛学诸家,所以风格稍异十分正常。至于落款,一本画册仅在最后一开落款的并不少见。而本册王蒙的小楷款字,纯学其外祖赵孟頫而略显稚嫩,是其早作无疑。就我陋见,册中几开学郭熙的山水,其实与王蒙前辈朱德润、曹云西等画法相似,册中第九开则特别像盛懋粗笔一路。
    盛懋比王蒙年长,画法陈琳和赵孟頫。所作有粗细二路,细笔一路如今藏台北故宫博物院的《溪山清夏图》16 画人物极多,精细而生动。王蒙极留心他的作品,17他有些作品如《葛稚川移居图》等人物家畜描写同样细微生动,是否受盛懋影响,值得研究。但它至少可以证明,王蒙不仅有文人画的高格,也具备职业画家的精能。明人李日华早就注意到这一特点,说王蒙“为陶宗仪写南村图,凫鸭猫犬,纺车舂确,家人器具,一一必备。若子久浑厚,云林疏简,虽备极所擅,而施之图,似终逊黄鹤矣!”18 这正是王蒙不限门庭,取法宽广,勤学而且善学的结果。
    可能是隐居浙东黄鹤山的缘故,王蒙四十岁左右未见真迹传世。今藏美国弗瑞尔美术馆的《夏山隐居图》(图6)作于至正十四年甲午(1354)暮春,王蒙四十七岁时。画面是习见的元人一江两岸构图,但他却把近景缩小并偏于一隅,把右侧的空间留给宽阔的江面,自下而上直抵远处的山脚。左侧丛树浅屿下芦获丛生,茅屋草亭临江而建。屋后冈峦叠起,直至画面中幅。岗后有一层平缓的由无数矶头矾石组成的浅滩向右侧江中伸展,其间村舍历乱,若隐若现。其后重峦叠嶂,高低错落,意境悠远而深广。画法用长披麻,显然有巨然的遗风,湿润轻松的笔调还带有赵孟頫的韵味。同中求异,复古求新的意识正在画中酝酿,显然它比《溪山风雨图册》、《与黄公望合作山水》成熟多了。
    另一幅一江两岸式构图的作品是今藏北京故宫博物院的《西郊草堂图》。(图7)近处高大的乔木与竹禽茅舍将大江隔而为二,江中有平坡短树,一叶扁舟在水面轻轻划过。更远处则是并不高危的二叠远山。近树稍苍劲,而山石用淡而清的短披麻稍稍勾皴便染上浅绛色。款字作方扁的小行楷,用笔极轻。一切都是他较早期作品的特征。其创作时段约与《夏山隐居图》相近。
    今藏台北故宫博物院的《丹台春晓图》(图8-1)也作于至正十四年。画中亦有江水,却被近处密密的松林与松后层层叠起的危峰巉岩压缩在左下方,只露出一小块泛着白光的水面。山石用长而卷曲的解索皴,全图已有高伟邃密的气象。
    二零二一年,我在《巍峨摩苍穹 咫尺千万重 —— 王蒙及其煮茶图初探》一文中,曾把《夏山隐居图》、《丹台春晓图》、《松下著书图》、《涤砚图》、《林麓幽居图》、《煮茶图》依次排列(图8),以探究王蒙从中年到晚年艺术发展脉络。王蒙正是沿着这个脉络,创作完善了他的 解索皴法,完善了他独创的高伟深邃,气势恢宏的密体山水,从而以既新颖而又高古的面貌卓然独立于元末画坛。
    上述诸图,仅《夏山隐居图》、《丹台春晓图》、《林麓幽居图》有年款。我所以把《松下著书图》、《涤砚图》也排在其中,作为王蒙艺术发展节点的代表作来讨论,是因为《松下著书图》虽无年款,却是可以考订他作画年代下限的。此图王蒙落款为“黄鹤山樵为贞素写”。贞素为元代画家曹知白的字。曹知白生于宋咸淳八年壬申(1272)卒于元至正十五年乙未(1355)。由此可知王蒙为他作《松下著书图》不会晚于1355年。与《夏山隐居图》、《丹台春晓图》相比,《松下著书图》显然比前二图苍莽成熟的多,牛毛皴也已经形成并运用自如,因此将他的创作时间定于1354至1355年间也应该是合适的。《涤砚图》山石皴法与《松下著书图》极为相似,轻松灵变的牛毛皴先以淡墨枯笔皴擦,复迭加焦墨皴,再以较重的墨线勾勒山石轮廓,复加以虚虚实实的焦墨苔点。所以层次分明,浑沦中凸现了个体的力量,而彰显出全图的气势。近处右下角坡石上的丛树比《西郊草堂图》的丛树缩小了很多,为的是给上方留出更多的空间布置繁复的岗峦。(这几乎成了王蒙晚期山水的一大规律)这丛树或用细密的双勾或用渴墨点叶。树干以散笔勾皴,与山石勾皴画法一统。树下茅屋、竹篱亦用渴笔画,细密而松动。一红衣高士坐在檐下仰观飞流。门外有童子正在溪边洗砚。溪中浪泛漪涟,木桥高架,通向左侧崖后,崖上茂林叠嶂间有蘭若隐现。崖后层嶺逶迤,龙脉蜿蜒,经过四五重叠直上云天。画面留给天空的位置很少,而一道飞泉却在峡谷中流淌得格外分明,它经过三、四折落终于在画面下方汇成溪流而淌出画外。这一道山泉,在王蒙《青卞隐居》、《夏山高隐》、《葛稚川移居》、《丹山瀛海》等晚年画作中一再出现。它是这些密体山水的一个活眼,一道灵境。它润泽着山中隐居者的生活,润泽着这些画作欣赏着的心目。晚年高伟深邃的密体山水中种种元素诸般特点大多在这幅画中有所呈现。它的创作时间,应该比《松下著书图》更晚一些。徐邦达先生当年看到此图高清照片时就说“是他中岁之笔,”真是高明之见。
    《涤砚图》与《松下著书图》除画法相似之外,另一共同之处是其款书及印章。王蒙作小篆其撇笔都有向左斜出并尖锐露锋的习惯,如《涤砚图》之“研”字,《松下著书》中的“闭户”、“岁月”等字的左撇都用力斜出且露出尖细的锋芒。另一些较晚期作品如《林麓幽居图》、《葛稚川移居图》、《芝兰室图》上的篆书也有同样的习惯。(图9)而《松下著书图》与《涤砚图》上的白文“王蒙印”亦高度相似,皆可证二画都出自王蒙之手。(图10)
    由《涤砚图》之后,王蒙兴致勃勃义无反顾地在高伟深邃的密体山水的求索路上越走越远。《夏山高隐》(图11-1)、《青卞隐居》(图11-2)、《葛稚川移居》(图11-3)、《太白山图》这些晚年动人心魄令人耳目一新的杰构都是他艺术的登顶之作。一江两岸式的山水几乎不再出现在他的笔下。画面的空白越来越少,那幅怪异的《具区林屋图》(图11-5)连天空也不留了。我曾经猜想这幅画的上半部是王蒙自己裁割掉的。19但他一定很满意这出人意表的构图,也由此而启发他创作了另一幅没天没地的晚年杰作——《芝兰室图卷》。(图11-6)
    《芝兰室图卷》又称《宝石泉壑图》,今藏台北故宫博物院,曾被王季迁先生称为上上神品。20北美中国画研究专家高居翰在他的《隔江山色——元代绘画》中曾重点介绍过。此图为横幅短卷,密密层层的荒岗乱石,半藏半露的简陋僧舍,逼仄的若隐若现的山间小径,只可容二、三人跽踞着论道的幽僻山洞,以及山间虬曲的丛树,塞满了画幅而绝少空白。却同样与《涤砚图》一样有一道山泉从右上落下,在画幅三分之一处流出画外。高居翰说这幅画“给人一种压迫拥挤的感觉”。但我觉得拥挤是王蒙刻意为之,“压迫”则未必。因为那些缠绵蜷曲活泼的线条以及流动的泉水,藏得很深的山间小径,都吸引和激动着观者的心目;那些若真若幻的山石,同样引发人们的好奇心与注意力。就我而言,读这幅画时从来就没有“压迫”感。高居翰先生说他有表现主义的现代感,我则完全同意。因为那些密集的闪烁着动感的点线和画面布局暗藏的节奏,传递了画家创作时高度兴奋的心手律动,包括它的构思造境,都是前无古人的。而这种造境,这种笔墨,绝非一蹴而就的突然奇想。所以他稳定而从容,虽然奇趣横生出人意表,却内含丰富,令人百读不厌回甘无穷。
    就这样,王蒙以《涤砚图》、《煮茶图》、《林麓幽居图》为晚年艺术变革的节点,以丰厚的文化艺术素养筑基,以长期隐居的浙江山水为源头活水,以古贤大家为师,登其堂奥又越出藩篱,更不被自己的已有成就所束缚,勤奋精进,不断地超越自己,终于走在时代前面,成为影响深远的一代大师。
    最后,我想系统回顾一下《涤砚图》的流传经历。本图“子招”、“小溪子”(图12)等收藏人暂不可考,但从它们的印泥及钤盖位置看,他们都是早于“润卿”徐弘泽的元明藏家。从如今考定的徐弘泽开始,此画经过董其昌鉴题、梁清标收藏后进入清内府,乾隆皇帝曾多次展玩并题咏。乾隆五十六、七年顷著录于《石渠宝笈续编》又经阮元点评。自嘉庆以后逸出宫外,几经波折为海外一位执着而又热情的收藏家珍藏达三十年。在此期间又得一代鉴定巨擘徐邦达、王季迁品赏著录。历经六百余年人间沧桑而仍流传有绪保存完好,所谓有神物护持,岂非幸事!
    如今它彰现于世,希望找到同样有慧眼惠心的下一位藏家。润卿,润卿,润尔卿卿!这自然是徐润卿及一众收藏鉴赏过此画者的共同心声,也是我撰写此文过程中一直祈盼着的心愿。

    注:
    1.《徐邦达集九·古书画过眼要录元明清绘画》,146-147页,故宫出版社,2015年7月版。
    2. 《石渠宝笈续篇》淳化轩藏,北京出版社2004年1月版,3245页。
    3. 《故宫博物院藏品大系·绘画编四》,57页,故宫出版社2017年2月版。
    4. 徐邦达在他所著《重订故宫旧藏书画录》中定《听松图》为真迹,在沈阳。杨仁恺先生《国宝沉浮录》亦说此件真。
    5. 阮元《石渠随笔》卷四,84页,浙江人民美术出版社2012年1月版。
    6. 董其昌题过的王蒙传世名作除《涤砚图》外,还有《青卞隐居图》、《具区林屋图》、《谷口春耕图》、《丹台春晓图》、《云林小隐图》、《松窗高士图》、《林泉清集图》、《破窗风雨图》、《乔松绝壑图》、《南村草堂图》、《倪、王合作山水图》、《仿巨然山水图》、《黄鹤草堂图》、《寒林钟馗图》、《听雨楼图》、《松林读易图》等(分别见于《珊瑚网》、《吴其贞书画记》、《大观录》、《郁氏书画题跋记》、《平生壮观》、《墨缘汇观》、胡敬《西清劄记》、徐邦达《古书画过眼录》及近数十年出版之各种画册中。)
    7. 何惠鉴《万象自心出》375-399页,上海书画出版社2022年9月版。
    8. 李、何二老未入目的赵孟頫、王蒙作品至少有以下几件:赵孟頫《幽篁戴胜图》(见元画全集卷第一卷二册)、王蒙《花溪渔隐图》(台北故宫书画图录五·8页)、《西郊草堂图》(北京故宫藏)及《石渠续编》著录之《涤砚图》。
    9. 何惠鉴《万象自心出》363-364页,上海书画出版社2022年9月版。
    10. 徐邦达《古书画伪讹考辨》文字部分上卷226页,江苏古籍出版社1984年11月版。
    11. 见上海博物馆藏文嘉、钱榖、朱朗合作《药草山房图》贉尾李日华跋。
    12. 吴升《大观录名画卷十六》中国书画全书八,83页,徐邦达《历代流传书画作品编年表》,第8、第238页,上海人民美术出版社1983年10月版。
    13. 《中国古代书画图录》三,120页,文物出版社1995年6月版。
    14. 董其昌《容台集·别集卷四》,西泠印社出版社2012年4月版。
    15. 《中国古代书画图目·十九》347页,文物出版社1999年4月版。《中国古代书画鉴定实录》997页,东方出版中心2011年1月版。
    16. 《中国绘画全集·元二》62页,文物出版社1999年5月版。
    17. 见盛懋《江枫秋艇图卷》卫九鼎跋,台北《故宫书画图录》十八,12页,1999年6月版。
    18. 李日华《六砚斋笔记卷三》57页,凤凰出版社2010年3月版。
    19. 见尹光华《王蒙及其煮茶图初探》。
    20. 杨凯琳《王季迁读画录》212页,中华书局2012年10月版。

    赏析(一)
    文 / 杨新(著名美术史家、鉴定家、故宫博物院原副院长)
    王蒙(一三〇八至一三八五年),字叔明,
    湖州(今浙江吴兴)人。元朝末年时曾作过“理问”的小官,预感到社会大动荡将要来临,遂弃官归隐黄鹤山(今浙江杭县东北),自号“黄鹤山樵”,或别署“黄鹤山人”、“黄鹤山中樵者”,又自称“香光居士”。明朝建立后,曾任山东泰安州知州,后受胡惟庸案牵连,病死狱中。王蒙是元初著名书画大家赵孟頫的外孙,诗文书画尽得外家法度,尤以山水知名,纵逸多姿。挥洒自如,又出外家格外,与黄公望、吴镇、倪瓒齐名,并称为“元季四大家”,明、清以来,被尊为画家楷模,极受称颂。
    《涤砚图》是王蒙为“嵕山”创作的一幅墨笔山水画。“嵕山”是余谦的字,池阳人,曾官浙江提举,善篆书(徐邦达先生考证)。画中茅屋临溪,杂树掩映,有小桥通向对岸。隔溪高岩巨石,飞瀑相重,隐隐露出寺观。其后层层峻岭,白云缭绕,茅屋外一角童子于溪边涤砚;屋中一人独坐,开轩面流,若乎在静听着流水淙淙声音,观赏着云飞瀑溅,这优雅的环境,这静谧的世界,和主人的安闲适意,使人聊想起南朝隐士陶弘景答梁武帝的诗句来:
    山中何所有,岭上白云多。
    只可自怡悦,不堪持赠君。
    这是元末明初知识分子所羡慕和追求的一种理想的生活方式,“元季四大家”均皆隐居,倪瓒甚至直接引用陶诗,刻了一方“自怡悦”的印章,钤押在自己的作品上,除表明作品只供自我欣赏外,也同时表达了对理想生活的追求。《涤砚图》的创作,也可能与受画人善书法有关,但画面的意境决不限于此。涤砚的细节描写,可以窥见主人的日常生活,故乾隆弘历有诗句云:“临池静课余,洗研命童胥”。但整个环境的设置,却是为了表现主人与世无争的高洁情怀,其主题鲜明突出,一目了然。
    王蒙的山水画作品,有多种面貌,其差异主要在用笔用墨和不同皴法上。《葛稚川移居图》(故宫博物院藏),山石略带斧劈皴擦,不作一苔点,似有李成、郭熙遗意。《青卞隐居图》(上海博物馆藏),勾皴与披麻相结合;干墨与湿墨同时并用,挥洒放纵,极尽能事。《夏日山居图》(故宫博物院藏)以披麻皴为主,夹带解索皴,沉静浑厚,多取法于巨然。《太白山图》(辽宁省博物馆藏),浓墨重笔,用短笔解索皴并加以荷叶皴法,苔点满纸,似乎是在董源、范宽点法基础加以变体抒张。曾在苏州见顾氏旧藏另本《葛稚川移居图》(著录于顾文彬《过云楼书画记》中),以浓墨干笔长解索皴法写山石,散毫枯笔点苔,极其苍劲简老,可能是他晚年的作品。此幅《涤砚图》在笔法墨法上介乎《太白山图》与另本《葛稚川移居图》之间。近处溪岸勾皴略带斧劈,是常用手法,溪对岸巨石,以长线条勾出轮廓略加纹理,进一步发展即成长解索皴。远处山峰,用淡墨干笔皴擦之后,再用浓墨枯笔点苔,似乎用的是一种秃笔散毫。整幅笔法苍劲、不拘成法,随心所欲。作者未注名创作时间,据此估计应属他中晚年时期的一件精心杰作。
    《涤砚图》是梁清标之后进入清内府的,著录于《石渠宝笈续编》“淳化轩”中。
    徐邦达(1911-2012)先生于《涤砚图》原大照片一侧题跋:
    王叔明此图曾入清乾隆内府,载于《石渠宝笈续编》,但早已流出在外,今藏香港某氏,闻近又去美洲矣。此图画笔清逸老苍,尖而不纤,似率而实,非草草,可重也。上款嵕山,为余谦号。按:谦,池阳人(安徽贵池),工书古隶。元至顺三年(1332),曾官翰林应奉。后至元元年(1335)又提举江浙,小传见《书史汇要》等书。叔明为作此轴,当在元末,应是中岁之笔。戈父仁弟属其友寄惠影本,为记于侧。丁丑(1997年)蠖叟。 钤印:徐邦达印、孚尹

    赏析(二)
    文 / 萧平(著名书画家、鉴定家、美术史家)
    “元四家”之一王蒙的《涤砚图》,是仕勋兄的“压箱之宝”,他的室名也因之而得。
    《石渠宝笈续篇》对《涤砚图》作了如下描述:
    “宋纸本,纵二尺四分,横一尺七分。水墨画山桥茅屋,一人对瀑,童子临溪洗砚。款:涤砚图,叔明为嵕山作。钤印一:王蒙印。御题行书(略)。左方缥绫,董其昌跋:王叔明涤砚图,绝似所临北苑寒林钟馗图,盖俱从王右丞得笔,真奇品也!其昌观,钤印一:董其昌。鉴藏宝玺(略),收传印记(略)”文中所述,除董其昌缥绫跋失却外,皆保存如故。上款“嵕山”,为余谦字。余氏,池阳人,擅草隶,元代后期官江浙儒学提举。徐邦达老师认为,王蒙作此图当在元末,应是中岁之笔。
    王蒙为赵孟頫外孙,画从外祖父来,又往往出外祖父规格之外,纵逸多姿,苍茫深秀,有“画中龙”之称。《涤砚图》幅面不大而具万千气象,树木不下十数种,山水多至十余重。或皴或点,或钩或划,或聚而密,或散而疏,或粗而老,或细而嫩,尤以渴笔点苔,特见风神。满纸烟霭微茫,气韵生动,真百看而不厌也!
    徐邦达(1911-2012)先生另纸题跋:
    王叔明此《涤砚图》笔法清逸老苍,尖而不弱,似草草实非率略,可重也。上款嵕山,余其姓,名谦,池阳人。工书古隶,元至顺三年曾官翰林应奉,后至元元年,又提举江浙,小传见《书史会要》等书。此图曾入清内府,载之《石渠宝笈续编》,久已流出于外。丁丑(1997年)之秋,仕勋先生得之美洲纽约,出影本相示,清晰如见真龙,属考记数语,如此。东海徐邦达并书。 钤印:孚尹、徐邦达印

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